Atelier51

CHRISTOPHE GABRIEL

peinture murale, fresque, restauration,pour les ateliers arcoa,eschlimann,arcams, restaurateur,atelier Paris

Atelier de réintégration et restitution de peinture-murale.

Nous intervenons à la demande des Maîtres d'oeuvres

et Maîtres d'ouvrages sur des objets classés dans le

respect des principes de réversibilité.

Nos références pour les Maîtres d'Oeuvres, d'Ouvrages, ateliers arcoa, Eschlimann, Arcams...:

Eglise de Rives, Château de EU, Château de Ducey,Thermes d'Evian, EU (Boudoir), Eglise de Fèrriere

en Gatinais ,Château de Versailles et autres...

restauration de fresque pour l'atelier arcoa, peinture-murale,Rives

CONTACT:

ATELIER 51

17 rue du Javelot

75013 Paris

01 45 85 77 77

06 19 30 59 92

contact@atelier-cg.com

LIENS:

DECORATION MURALE

CHRISTOPHE GABRIEL

WWW.ATELIER-CG.COM

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Mots clefs:Restauration de Peinture-murale, restauration de fresque,restaurations de fresques, recontruction mural, art mural, restauration de décor,restaurations de décors .restaurateur de peinture-murale, restaurateur de fresque

Restauration des fresques de la chapelle Sixtine

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Dieu créant la Terre, non restauré

La Création d'Adam, restaurée

Section restaurée des fresques de la chapelle Sixtine, incluant les deux œuvres ci-dessus.

La restauration des fresques de la chapelle Sixtine est l'une des plus importantes restaurations d'art du XXe siècle.

La chapelle Sixtine a été construite au Vatican sous le pape Sixte IV, juste au nord de la basilique Saint-Pierre, et achevée vers 1481. Ses murs ont été décorés par nombre de peintres de la Renaissance, figurant parmi les artistes les plus en vue de la fin du XV^e siècle en Italie, comme Domenico Ghirlandaio, Le Pérugin et Sandro Botticelli^[1]. La décoration de la chapelle a été reprise sous le pape Jules II par la peinture du plafond par Michel-Ange entre 1508 et 1512 et par la peinture du Jugement dernier commandée par le pape Clément VII et terminée en 1541, également par Michel-Ange^[2]. Les tapisseries du niveau inférieur, aujourd'hui mieux connues grâce aux cartons de Raphaël de 1515-1516, sont venues compléter l'ensemble.

L'ensemble de ces peintures et fresques représente le plus grand projet pictural de la Renaissance. Prises individuellement, certaines peintures de Michel-Ange sur le plafond, comme Dieu créant la Terre ou La Création d'Adam - figurent parmi les œuvres les plus importantes de l'art occidental. Les fresques de la chapelle Sixtine et en particulier le plafond et les tympans de Michel-Ange ont connu plusieurs restaurations, dont les plus récentes, réalisées entre 1980 et 1994, ont eu un important retentissement auprès des historiens et amateurs d'art, révélant des couleurs et des détails jamais vus depuis des siècles. Après ce travail, on a pu dire que « tous les livres sur Michel-Ange devraient être récrits »^[3]. Mais d'autres auteurs, comme l'historien d'art James Beck, d'ArtWatch International, ont été extrêmement critiques à l'égard de cette dernière restauration, affirmant que les restaurations n'ont pas été réalisées dans le respect des véritables intentions de l'artiste. Ces arguments sont au cœur d'un débat encore en cours.

Restaurations antérieures[]

Les fresques du plafond de la Chapelle Sixtine ont été restaurées à plusieurs reprises avant les travaux majeurs des années 1980. Les premiers problèmes rencontrés ont été ceux d'infiltrations d'eau qui avaient percé le plancher de la partie haute de la voûte. Paulo Giovio signalait déjà, vers 1547, que les fresques du plafond étaient endommagées par des fissures et des efflorescences blanches de salpêtre. Gianluigi Colalucci, restaurateur en chef du laboratoire de restauration des peintures des monuments et musées pontificaux, rapporte dans son essai sur Les couleurs de Michel-Ange retrouvées^[4], que les premiers restaurateurs avaient traité les œuvres par l'application cosmétique d'huile de lin et de noix qui ont eu pour effet de rendre les dépôts cristallins plus transparents.

En 1625, une restauration a été menée par Simone Lagi, « doreur résident », qui a essuyé et nettoyé la patine sombre de la surface peinte de la voûte à l'aide de toile de lin et de mie de pain, parfois humidifiée pour une meilleure élimination des matières incrustées. Son rapport indique que les fresques ont recouvré leur éclat d'origine sans subir aucun dommage^[5]. Colalucci précise que Lagi a très probablement appliqué des couches de vernis-colle pour raviver les couleurs sans le préciser dans son rapport afin de préserver les secrets des restaurateurs^[4].

Entre 1710 et 1713, une autre restauration a été entreprise par le peintre Annibale Mazzuoli et son fils, qui ont utilisé « des éponges trempées dans du vin grec » , ce qui, selon Colalucci, a été rendu nécessaire par l'accumulation de suie et de poussière sur les dépôts graisseux de la restauration précédente. Les Mazzuoli, nous dit Colalucci, ont travaillé à améliorer le contraste des figures par des retouches de peinture sur les détails. Ils ont aussi repeint certaines zones où les couleurs avaient été perdues à cause des efflorescences salines. Ces surfaces ont été traitées par des retouches en hachures ou des traits de pinceau linéaires. Colalucci ajoute que les Mazzuoli ont fait usage de grandes quantités de vernis-colle et que cette restauration a essentiellement porté sur les voûtes, accordant moins d'attention aux tympans^[4].

L'avant-dernière restauration a été faite par le laboratoire de restauration des musées du Vatican au cours des années 1935-38, dans le but de renforcer les enduits à l'extrémité est du bâtiment et d'enlever partiellement la suie et les salissures^[4].

Restauration actuelle (1984-1994)[]

La chapelle Sixtine avant la dernière restauration

Les tests préalables à la dernière restauration ont débuté en 1979. L'équipe de restauration comprenait Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti et Bruno Baratti^[6], qui ont appliqué les règles des lignes directrices pour la restauration des œuvres établies en 1978 par Carlo Pietrangeli, directeur du laboratoire du Vatican pour la restauration de peintures, pour base des procédures et des méthodes à utiliser dans la restauration, reposant en grande partie sur l'étude et le travail d'analyse^[4]. Cette partie comprend l'enregistrement de chaque étape du processus de restauration, documenté par le photographe Takashi Okamura pour Nippon Television Network Corporation.

La première étape des travaux de restauration, portant sur les lunettes de Michel-Ange, a été accomplie de juin 1980 à octobre 1984. Puis vint la restauration des peintures de la voûte, achevée en 1989, et enfin celle de la fresque murale du Jugement dernier, achevée en 1994^[7]. L'ouverture définitive de l'ensemble au public eut lieu le 11 décembre 1999^[8].

Objectifs des techniques de conservation[]

Les objectifs à atteindre étaient les suivants :

Étudier les fresques progressivement, analyser chaque découverte et faire appel aux ressources techniques appropriées.
Enregistrer chaque étape de la restauration dans une archive spéciale, accompagnée de photos et de films.
Utiliser des matériaux et des processus simples, ayant largement fait leurs preuves, sans danger et réversibles.
Réparer les fissures et les dommages structurels menaçant la stabilité du mortier.
Enlever des couches de suie et de poussière déposés par les chandelles et cierges allumés depuis plus de 500 ans.
Suppression des repeints d'autres restaurateurs qui avaient tenté de contrecarrer l'encrassement et d'autres facteurs qui ont contribué au dommage.
Enlever les huiles et graisses animales utilisées dans le passé pour lutter contre la salinité des zones pénétrées par l'eau.
Supprimer les concrétions de sels cristallins formant des zones blanchâtres avec l'eau d'infiltration.
Restaurer les surfaces sur lesquelles sont apparus d'autres processus de détérioration, comme la formation de bulles ou de craquelures.
Restaurer les zones où certains types de détériorations avaient obscurci les détails, faisant obstacle à la perception de l'œuvre, telles que le remplissage des fissures et des joints avec une peinture de couleur proche de l'original.
Conserver physiquement, dans de petits espaces bien définis, la mémoire des restaurations antérieures.

Préparation et méthodologie[]

Ce détail de l'Expulsion de l'Éden montre l'abaissement de la coloration jusqu'à un ton monochrome, la fissuration de la surface, les dépôts métalliques dus aux interventions anciennes, les taches d'humidité, les dépôts de sel, l'obscurcissement dû au salpêtre et les repeints.

Ce détail de la fresque montre l'éclat des couleurs après la restauration. Les fissures les plus importantes ont été comblées et colorées dans des un tons accordés aux couleurs environnantes. Les petites fissures sont encore visibles, en contraste avec la surface brillante et propre. Les anneaux de salpêtre, eux, sont irréversibles.

En 1979, Colalucci a mené une série d'expériences préliminaires pour mettre au point la méthodologie appropriée à la restauration des fresques de la chapelle Sixtine. L'enquête a débuté par des essais sur de petites zones des fresques murales, notamment sur la Dispute sur le corps de Moïse de Matteo da Lecce, dont les caractéristiques physico-chimiques sont similaires aux techniques utilisées dans les fresques de Michel-Ange. Les essais pour trouver le bon solvant ont été poursuivis sur de petites portions de la lunette d'Éléazar et Matthan^[4].

En raison de la hauteur des voûtes et de l'inaccessibilité des fresques, la nature précise des dommages et des problèmes qui se poseraient lors de la restauration n'étaient pas prévisibles au moment de la décision d'entreprendre les travaux. Ils n'ont pu être étudiés qu'après la pose d'échafaudages. Selon Colalucci, la recherche de réponses aux problèmes particuliers devait être un processus évolutif, préférable à des solutions générales préétablies^[4].

En 1980, il a été décidé de procéder à une restauration générale. C'est la société japonaise de télévision Nippon Television Network Corporation qui a fourni l'essentiel des fonds, s'élevant à 4,2 millions de dollars, en échange des droits cinématographiques.

Échafaudages[]

Une fois achevée la première phase des travaux de restauration sur les surfaces verticales et les demi-lunes de la partie supérieure des fenêtres, on a établi des échafaudages en aluminium juste au-dessous des lunettes, en utilisant les mêmes trous dans les murs que ceux utilisés par Michel-Ange. Les avantages de l'utilisation des matériaux légers modernes se sont traduits par la possibilité de déplacer la plate-forme à volonté, plutôt que de démonter et reconstruire toute la structure à plusieurs reprises, comme Michel-Ange l'avait pratiqué en 1506^[9]^,^[10].

État des fresques[]

Les recherches préliminaires de 1979 ont révélé que toutes les parties internes de la chapelle, mais particulièrement les voûtes, étaient recouvertes d'une couche de crasse (graisse poussiéreuse) et de suie (carbone amorphe) constituée de résidus des graisses animales provenant de la combustion des chandelles de suif et des cierges de cire. Au-dessus des fenêtres, qui constituent la principale source de ventilation, les lunettes ont été particulièrement noircies par les fumées de la ville, « de plus en plus sales à mesure que le temps passait »^[9]. La structure de la chapelle a été rendue un peu instable par une surélévation du bâtiment opérée avant l'époque de Michel-Ange, cause de la fissuration des fresques. Une lézarde de la demi-lune de Judith était si importante qu'elle exigea un bouchage de brique et de mortier, préalable à la restauration de la peinture. La partie supérieure de la voûte a fourni à Michel-Ange une surface de travail très irrégulière, en raison des fissures et des infiltrations d'eau^[1].

L'apport continu d'eau par le toit et les cheminements extérieurs, qui ne sont pas protégés par des tuiles au-dessus du plafond, a causé des fuites qui

Objectifs des techniques de conservation[]

Les objectifs à atteindre étaient les suivants :

Étudier les fresques progressivement, analyser chaque découverte et faire appel aux ressources techniques appropriées.
Enregistrer chaque étape de la restauration dans une archive spéciale, accompagnée de photos et de films.
Utiliser des matériaux et des processus simples, ayant largement fait leurs preuves, sans danger et réversibles.
Réparer les fissures et les dommages structurels menaçant la stabilité du mortier.
Enlever des couches de suie et de poussière déposés par les chandelles et cierges allumés depuis plus de 500 ans.
Suppression des repeints d'autres restaurateurs qui avaient tenté de contrecarrer l'encrassement et d'autres facteurs qui ont contribué au dommage.
Enlever les huiles et graisses animales utilisées dans le passé pour lutter contre la salinité des zones pénétrées par l'eau.
Supprimer les concrétions de sels cristallins formant des zones blanchâtres avec l'eau d'infiltration.
Restaurer les surfaces sur lesquelles sont apparus d'autres processus de détérioration, comme la formation de bulles ou de craquelures.
Restaurer les zones où certains types de détériorations avaient obscurci les détails, faisant obstacle à la perception de l'œuvre, telles que le remplissage des fissures et des joints avec une peinture de couleur proche de l'original.
Conserver physiquement, dans de petits espaces bien définis, la mémoire des restaurations antérieures.

Préparation et méthodologie[]

Échafaudages[]

État des fresques[]

L'apport continu d'eau par le toit et les cheminements extérieurs, qui ne sont pas protégés par des tuiles au-dessus du plafond, a causé des fuites qui ont dissous les sels contenus dans le mortier et les a déposés sur les fresques par évaporation. Des gonflements et des bulles sont ainsi apparus dans certaines zones, mais sans réelle gravité, parce que l'épaisseur réduite et la transparence des couleurs utilisées par Michel-Ange ont laissé passer les sels à travers la surface picturale, au lieu de s'accumuler en dessous^[4].

Les restaurations antérieures avaient laissé des traces évidentes sur les fresques. Pour lutter contre le blanchiment de la surface de la peinture par les sels, on avait appliqué des couches de graisses animales et d'huiles végétales, qui avaient effectivement rendu les cristaux de sels plus transparents, mais avaient laissé à la surface de la peinture une couche collante qui avait fini par durcir en retenant la poussière. Un autre problème étaient les infiltrations de salpêtre (nitrate de potassium) à travers les petites fissures, qui apparaissent en surface comme des anneaux sombres, particulièrement visibles sur les putti (chérubins) qui tiennent les rouleaux portant les noms des personnages représentés dans les demi-lunes. Contrairement aux dépôts cristallins blancs, le salpêtre ne peut être enlevé, et les taches sombres circulaires sont irréversibles. Des couches de peinture et de colle avaient été appliquées dans de nombreuses zones, obscurcissant les tonalités des couleurs. Les restaurateurs avaient peint par dessus les zones sombres afin d'affiner les détails des figures, un peu partout, sur les lunettes, le voile de la voûte et les parties inférieures des demi-lunes^[4].

L'examen a révélé que, malgré les dépôts de suie, les infiltrations et les défaillances structurelles, la fine pellicule de peinture des fresques de Michel-Ange était en excellent état^[4]. Colalucci décrit comment Michel-Ange a utilisé les meilleures techniques de la fresque, de la manière dont elles ont été décrites par Giorgio Vasari^[11]. Pour l'essentiel, la peinture avait encore une bonne adhérence et ne nécessitait que des ajustements mineurs. Les enduits sur lesquels les fresques ont été exécutées ont été trouvés pour l'essentiel en bon état, d'autant que les restaurateurs précédents les avaient fixés, lorsque cela avait été jugé nécessaire, par des épingles de bronze^[4].

EXTRAITS DU

RAPPORT

sur

Les techniques de restauration des œuvres d'art et la protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions

http://www.assemblee-nationale.fr/12/rap-off/i3167.asp

"nous vivons, depuis les deux dernières décennies du XX^ème siècle, une époque particulièrement précaire pour le domaine de l'esthétique. Les nouveaux outils fournis par la science, dans le domaine de l'art comme dans bien d'autres domaines, peuvent soit nous aider à protéger et à améliorer la vie, soit détruire notre héritage et compromettre l'avenir. Car il en est des tableaux comme des sculptures, comme du mobilier archéologique ou comme des châteaux et des grottes ornées : chaque fois que la main de l'homme faitœuvre de création, se pose la question de la pérennisation de cette œuvre : lorsqu'un péril la guette, faut-il la conserver en l'état, au risque de la voir disparaître, lui accordant ainsi un « droit à l'euthanasie » que l'on refuse généralement aux humains, ou faut-il restaurer l'œuvre, reconstituer le site archéologique, redresser les murs d'un château, avec comme corollaire la crainte que l'œuvre restituée n'ait plus qu'une lointaine parenté avec l'œuvre originale ?

Faut-il alors s'offusquer que les laboratoires de restauration ressemblent plus à des salles d'opération qu'à des ateliers d'artistes ? Faut-il réellement regretter que, durant une cinquantaine d'années, redécouvrant des collections après la guerre, on ait donné la primauté à la restauration desœuvres plutôt qu'à leur conservation préventive ?"...

"En moins d'un siècle, le dialogue entre l'art et la science s'est instauré à la faveur du progrès technologique. Rayons X, microscopes électroniques, accélérateurs de particules, chromatographes, fraisage numérique, utilisation de la numérisation en 3 D... tous ces instruments font aujourd'hui partie de la trousse à outils des restaurateurs. La science a ouvert de nouveaux champs d'investigation pour la connaissance desœuvres. Est-ce toujours à leur bénéfice ? Quelle place restera disponible pour l'imagination ?

Et, parallèlement, comment condamner le recours à la science lorsqu'il permet de lever le voile du mystère sur l'œuvre humaine ?..."

"L'incompréhension a pu naître de l'évolution des méthodes. Plus les sciences au service de l'art ont progressé, plus nombreux ont été ceux à dénoncer l'opération de « banalisation » que la technique imposait à l'œuvre artistique. De fait, les associations se sont prises à penser que la recherche ne s'était pas placée au service de l'art.

D'autres ont pu imaginer que le retard pris par les techniques de restauration est un danger. La science n'étant utilisée que depuis peu, les techniques n'étant qu'à leurs premiers pas, elles peuvent être génératrices d'erreurs plus aujourd'hui que demain, lorsque les restaurateurs auront achevé leur phase expérimentale et pourront exploiter pleinement les retours d'expériences..."

Quelle voie choisir pour toute œuvre entre le mystère et la connaissance ? Entre la mort annoncée et l'éternité à crédit ? C'est le point de départ de cette étude. Tout le reste est affaire de choix entre les méthodes, leur utilisation, leur usage, leur pratique, le niveau de formation de ceux qui les exercent. Car si les progrès de la science ont pu se multiplier, reste l'élément humain : la solitude du restaurateur face à l'œuvre qu'on lui a confiée. Cet élément là, cet élément humain, nous n'avons pas voulu l'ignorer même si notre étude est technique. Car du lien entre le conservateur des œuvres et celui qui va les restaurer dépend notre capacité à sauver le témoignage du passé sans en dénaturer le talent, le génie, ni le cours de son destin.

"Aujourd'hui, on souhaite que le travail du restaurateur demeure réversible ; sans que cela soit une « fin en soi », on considère que toute intervention doit pouvoir être remise en cause à tout moment car elle est inévitablement l'expression d'une technique, d'un goût ou d'un style, d'une époque et d'une culture donnés. Néanmoins, l'ARIPA rappelle que les nettoyages sont irréversibles, comme le sont aussi la plupart des actes de restauration à des degrés divers, et estime que cette réalité doit être expliquée au public, au lieu du mythe rassurant de la « réversibilité »..."

LIENS :

3.1. Antiquité

Peinture égyptienne

Les peintures égyptiennes, telles qu’elles ont été étudiées par exemple dans la tombe de Nefertari[3] révèlent une technique de peinture sur plâtre, que l’on peut caractériser par les éléments suivants :

· un enduit de plâtre appliqué directement sur la pierre, composé de gypse (CaSO₄, 2H₂O), et d’anhydrite (CaSO₄) mélangés à du limon du Nil, en proportions variables selon les endroits de la tombe. Comme on l’a dit dans l’introduction, les analyses fines montrent que l’artiste a utilisé le plus souvent les matériaux disponibles en abondance sur place, en particulier, pour le plafond de la tombe, où se trouvent les peintures, on a utilisé comme sable la roche broyée extraite de l’excavation lors du creusement de la tombe ;

· une couche picturale composée de certains pigments en partie caractéristiques de la peinture égyptienne, comme le bleu égyptien (cuprorivaite) CaCuSi₄O₁₀, et d’autres qui le sont moins, comme les oxydes de fer pour les rouges, ou les terres en général ;

· pour les liants, les analyses ont montré la présence de produits organiques à base de gommes (poly ou monosaccharides) dont le plus connu est bien sûr la gomme arabique, qui se trouve encore aujourd’hui dans la région de Louxor. On voit qu’ont été utilisés principalement les matériaux disponibles sur place.

Pour l’étude de la technique, il y a lieu d’effectuer, en principe, des analyses concernant les trois orientations déjà citées (stratigraphie, pigments, liants), et de tenter d’obtenir des observations convergentes pour conclure à la caractérisation d’une technique donnée.

Remarque : l’exemple qui précède est assez particulier, dans la mesure où il représente un cas presque idéal à beaucoup de points de vue : les peintures égyptiennes de ce type sont relativement bien conservées, n’ont pas subi de remontées d’eau ni autres facteurs climatiques des latitudes supérieures ; les produits d’origine ont donc relativement peu évolué. D’autre part, elles n’ont pas subi de repeints, retouches, ou interventions diverses au cours des siècles comme c’est le cas dans les monuments affectés au culte. Enfin, le prestige du site joint à la mise en œuvre de moyens considérables par le P. Getty Trust, sponsor de l’opération, a permis des études poussées, avec de très gros moyens en temps et en personnel, éléments qui sont rarement rassemblés par un laboratoire « ordinaire », qui peut difficilement consacrer les mêmes moyens pour chacune des études qu’il mène, même dans le cas d’un édifice prestigieux comme St Savin. Même malgré cela, comme on peut le voir dans les publications concernées (op. cit.), un certain nombre d’incertitudes demeurent.

Peinture romaine

Par la suite, on assiste vraisemblablement à une évolution progressive vers la technique romaine de la fresque. Déjà, au Ve siècle avant J.C., les peintures grecques découvertes à Paestum, au sud de Naples (tombe et peinture dite « du plongeur », découverte en 1968) attestent d’une telle technique. Cette évolution conduit tout naturellement à la technique extrêmement maîtrisée de la fresque romaine, telle que nous la trouvons à Pompéi, avec l’évolution stylistique bien connue (1er au 4e style)[4], accompagnée d’une évolution parallèle – mineure - des techniques [5].

Cependant la technique de base reste la même [6]. Elle sera, pour longtemps, la référence en matière de peinture murale : c’est la peinture à fresque (a fresco), exécutée sur enduit de chaux frais. C’est effectivement une référence, puisqu’elle est décrite dans des ouvrages célèbres dès l’Antiquité, à savoir les traités techniques de Pline et de Vitruve que l’on retrouvera réédités ou repris dans d’autres textes à la Renaissance (C. Cenini) [7]. Ces traités contiennent la description précise de la technique de la peinture à fresque, qui y est toujours présentée comme le principe de base, quelles qu’en soient les variantes. Diverses théories ont été émises, notamment au 19e siècle, après la découverte des peintures de Pompéi, dont la qualité technique, indépendamment de l’évidente qualité artistique, était – et est toujours – des plus impressionnantes, par la perfection, la dureté, la profondeur obtenues pour ces enduits peints.

Ci-dessus : fresques de Pompéi ; villa des Vetii (cliché M. Stefanaggi)

Certains auteurs ont alors parlé de peintures encaustiquées, ou cirées, ce qui leur aurait conféré cet aspect lisse et profond rappelant le marbre poli. En fait, les études techniques plus récentes, et les essais – concluants – de reconstitution, en se rapprochant des textes de Vitruve [8], ont montré qu’il était parfaitement possible, par une technique bien maîtrisée, d’obtenir ce résultat. L’idée d’utilisation de cire ou d’encaustique[9], confortée sans doute par une technique effectivement répandue en Orient et dans l’art copte, n’est donc pas sérieuse ici ; d’un point de vue purement technique, il suffit de penser que les peintures de Pompéi ou d’Herculanum ont été soumises, lors de leur ensevelissement par l’éruption du Vésuve, à des températures de plus de 500 °C, comme l’atteste la transformation, en de nombreux endroits, de l’ocre jaune (Fe₂O₃) en ocre rouge (Fe₂O₃, H₂O), transformation qui se produit entre 300 et 600 °C. Que seraient devenues ces peintures si elles étaient exécutées avec pour liant de la cire ou de l’encaustique, dont la fusion se situe en dessous de 80°C ? Bien que traitée en détail par ailleurs, cette technique de la fresque, qui est la base de presque tout l’art mural depuis Rome, mérite qu’on en rappelle les principes.

La fresque romaine

La technique de la peinture à fresque repose sur quelques principes de base, dont la bonne application et la maîtrise conditionnent la qualité du résultat obtenu.

Le principe, on le sait, consiste à exécuter la peinture sur un enduit frais à base de chaux, c’est-à-dire d’hydroxyde de calcium, basique, Ca(OH)₂ ; celui-ci, au contact du dioxyde de carbone acide (gaz carbonique) de l’air, CO₂, réagit en formant du carbonate de calcium, généralement sous forme cristallisée et dure de calcite, CaCO₃. On a donc la réaction de base bien connue :

Ca(OH)₂ + CO₂ à CaCO₃+ H₂O

C’est cette carbonatation, et la qualité de formation de la calcite, qui est la caractéristique principale de la fresque, et qui en constituera la qualité et la solidité. Il est donc important de noter qu’il ne s’agit pas, comme on le dit souvent improprement, d’un séchage (lequel serait simplement une évaporation de l’eau contenue dans l’enduit), mais d’une véritable transformation chimique, qui concerne la masse de l’enduit peint (intonaco), la couche picturale et donc les pigments qui y sont posés, et vont ainsi se trouver, en quelque sorte, intégrés à l’ensemble du support grâce à la migration de la formation de carbonate vers la surface par suite de l’évaporation de l’eau, le lissage de la surface contribuant ainsi à cette intégration.

L’exécution concerne donc successivement :

première couche : une préparation de base, appelée arriccio destiné principalement à égaliser le support (mur), généralement constitué d’un mortier de chaux assez grossier ;
deuxième couche : intonaco, de même composition (chaux : sable), mais plus mince et plus soigné, parfois additionné de matériaux poreux, tels que brique pilée, pouzzolane, fragments de végétaux ; son épaisseur peut atteindre une dizaine de cm dans la fresque romaine, ce qui permet à l’enduit de garder en réserve une grande quantité d’humidité, qui remonte progressivement vers la surface, où se produit ainsi un séchage, ou plus exactement une carbonatation de l’enduit, très lent (v. plus loin) ;
une préparation superficielle au lait de chaux, beaucoup plus mince, sur lequel sont posés les pigments ; cette couche, appelée parfois intonachino, n’est pas toujours présente ;
un dessin préparatoire ou sinopia est souvent exécuté à frais préalablement à la couche picturale proprement dite ; cette sinopia restera, même dans des techniques dérivées de la pure fresque, comme on le verra plus loin, une des caractéristiques rappelant la technique de base sur enduit frais ;
enfin, la couche picturale, avec les pigments posés sur l’enduit frais, et dont l’adhésion et la cohérence liée à l’enduit sera assurée par la carbonatation de celui-ci ; le lissage contribuera à cette cohésion et à la qualité de la surface peinte obtenue ; ·

lissage de la couche superficielle : la mince couche de lait de chaux, posée sur la surface servira de support direct à la peinture, et donc sa qualité doit être particulièrement soignée. Le lissage de cette couche, effectué avec soin, permet à l’humidité de l’enduit de remonter progressivement en lui laissant le temps de réagir avec le gaz carbonique de l’atmosphère et provoquer ainsi la carbonatation de l’enduit, insérant les pigments dans cette transformation. Le durcissement de l’enduit peint se fait donc de la surface vers l’intérieur.

Identification de la technique a fresco

Comment, dans l’approche scientifique, peut-on caractériser une technique de vraie fresque ? si l’on tient compte des observations préliminaires mentionnées plus haut, il est clair que les choses ne sont pas simples, et qu’il est difficile de dire, simplement par l’analyse chimique, si l’on a affaire à une peinture a fresco. L’absence de liant décelable est bien sûr une indication, mais on a vu que ce n’est pas suffisant. Il faut donc s’appuyer aussi sur des observations visuelles, tant sur place qu’en laboratoire.

Examen in situ

L’examen des peintures, de leur aspect superficiel, est une indication fondamentale, qu’il est bon de garder en tête même pour effectuer de simples examens de laboratoire. La collaboration avec un praticien de la restauration est souvent indispensable car l’expérience est un élément important dans l’établissement de ce type de diagnostic. De plus, comme on le sait, la technique a fresco exige de maîtriser les surfaces à peindre dans un laps de temps donné, elles sont donc divisées en fonction des zones accessibles par un échafaudage (pontate) et exécutables au cours d’une journées (giornate). L’identification de ces zones, généralement assez visibles, mais nécessitant un œil averti, est un élément caractéristique du diagnostic.

Une autre caractéristique est la présence du dessin préparatoire. Toutefois, comme nous le verrons, cet élément se retrouve, comme une persistance de la technique à fresque, même dans des techniques beaucoup plus tardives a secco (détrempe, c’est-à-dire à la colle).

Examen en laboratoire

La recherche de liant, ou plus exactement de l’absence de liant, est un élément important. Toutefois, la mise en évidence d’un matériau organique doit être interprétée avec prudence ; il importe en effet de localiser cet élément, car il peut s’agir d’un liant, par exemple à base de colle, ayant servi uniquement dans des rehauts (plis de vêtements, modelés), le reste de la peinture étant exécuté à fresque. L’échantillonnage est également important, car, comme on l’a vu, l’usage de liant peut être limité à certaines zones ou certaines retouches, et différer selon celles-ci. A ces difficultés s’ajoutent celles, générales, déjà mentionnées : faible quantité des produits, évolution de ceux-ci dans le temps, ajouts éventuels, etc.

L’étude en laboratoire comprend trois volets principaux : étude stratigraphique, identification des pigments, identification des liants. Cette dernière est sans doute la plus importante dans la détermination de la technique, et aussi la plus délicate. Il est inutile d’entrer ici dans le détail de ces méthodes, décrites par ailleurs. On trouvera en annexe le principe de chacune d’elles, et l’utilité qu’elles peuvent avoir dans la mise en évidence des liants (ou de l’absence de liant) [10].

Pour résumer, on peut dire que l’identification des matériaux organiques ou liants présumés est l’élément primordial, mais l’étude stratigraphique doit corroborer les hypothèses qu’elle peut conduire à formuler.

Dans l’ensemble, la caractérisation de la technique a fresco doit être faite par un certain nombre d’observations convergentes tant sur les peintures elles-mêmes que sur un échantillonnage réalisé avec soin, en fonction précisément de ces observations. L’expérience et la multiplicité des observations, par recoupements, joueront un rôle essentiel.

Exemples :

fresques de Pompéi (villa des Vetii, maison de Ménandre), caractéristiques de la technique romaine à son apogée.
Ci-dessus : maison de Ménandre (cliché M. Stefanaggi)
Ci-contre : Bolsena (Italie) ; fragments de peinture romaine (1er siècle) trouvés dans des fouilles, coupe stratigraphique. Cette coupe est caractéristique de la technique romaine : intonaco épais, lissage de la surface, calcification visible de la surface (photo), où l’on peut voir un cristal de calcite caractéristique. Le pigment rouge est un ocre

Реставрация фресок Сикстинской капеллы

]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

«Сотворение Адама» Микеланджело до реставрации

«Сотворение Адама» после реставрации

Фрагмент потолка Сикстинской капеллы, включающий две вышеприведенные фрески, после реставрации

Реставрация фресок Сикстинской капеллы — одна из крупнейших реставрационных работ, проведённых в XX веке.

Сикстинская капелла, которую папа Сикст IV построил в Ватикане у северной стороны Собора Святого Петра, была завершена около 1481 года. Роспись её стен выполнили несколько художников итальянского Возрождения, наиболее ценимых в Италии конца XV века, в том числе Гирландайо, Перуджино и Боттичелли.^[1] В дальнейшем капелла была дополнена: при папе Юлии II — росписью потолка (Микеланджело, 1508 — 1512) и при папе Клименте VII — картиной Страшного Суда (Микеланджело, закончена в 1541).^[2] Композицию дополняли на нижнем уровне гобелены, из которых самые известные на сегодня создавались по рисункам Рафаэля (1515—1516). Все эти картины вместе составляют наиболее значительный художественный ансамбль эпохи Возрождения, а отдельные потолочные работы Микеланджело относятся к самым значимым когда-либо создававшимся произведениям западного искусства.^[a]

Фрески Сикстинской капеллы, в особенности потолок и сопровождающие его люнеты Микеланджело, несколько раз подвергались реставрации, самая последняя из которых проводилась с 1980 по 1994 год. Эта последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусста и историков, поскольку она выявила цвета и детали, которые не были видны на протяжении веков. Некоторые утверждали, что в результате этого «все книги о Микеланджело должны быть переписаны».^[3] Другие, среди которых историк искусства Джеймс Бек из ArtWatch International, подвергли реставрацию резкой критике, утверждая, что реставраторы не поняли истинных намерений художника. Это является предметом продолжающихся споров.

[] Предыдущие реставрации

«Бог, создающий Землю и размещающий Солнце и Луну на небе», потолочная фреска Микеланджело до реставрации

«Бог, создающий Землю и размещающий Солнце и Луну на небе» после реставрации

До реставрации, начатой в 1980 году, фрески на потолке Сикстинской капеллы уже претерпели ряд вмешательств. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны протеканием воды с верхнего этажа. Около 1547 года Паоло Джовио писал, что потолок повреждается селитрой и трещинами. Селитра вызывает выцветание. Джанлуиджи Колалуччи, главный реставратор Лаборатории реставрации Paintings for Papal Monuments, Museums and Galleries, утверждает в своей статье «Цвета Микеланджело открыты вновь»^[4], что предыдущие реставраторы решали эту проблему косметически, применяя льняное или ореховое масло, делавшее кристаллический осадок более прозрачным.

В 1625 реставрацию проводил Симоне Ладжи (Simone Lagi), «местный позолотчик», который протирал потолок льняными тряпками и расчищал его, растирая хлебом. Время от времени он прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить более стойкие наслоения. В его отчёте говорится, что фрескам «была возвращена прежняя красота без нанесения вреда».^[5] Колалуччи утверждает, что Ладжи «почти наверняка» нанёс слои клеевого лака, чтобы оживить цвета, но не написал об этом в отчёте, исходя из интересов «сохранения тайны ремесла [реставраторов]».^[4]

В 1710—1713 годы художник Аннибале Маццуоли (Annibale Mazzuoli) и его сын провели новую реставрацию. Они использовали губки, смоченные греческим вином, необходимость чего, по предположению Колалуччи, была обусловлена наслоением копоти и грязи, застрявших в масляных отложениях предыдущей реставрации. Согласно Колалуччи, Маццуоли работал тогда над потолком, усиливая контрасты путём перекрашивания деталей. Также они перекрасили некоторые области, цвета которых были утеряны из-за выцветания солей. Области перекраски заштриховывались или закрашивались линейными мазками.^[b] Колалуччи утверждает, что Маццуоли также применял много клеевого лака. Эта реставрация была сосредоточена на потолке, люнетам уделялось меньшее внимание.^[4]

Предпоследняя реставрация была предпринята Лабораторией реставрации Ватиканским музеем в 1935—1938 годах. Предметом этой работы было соединение некоторых областей интонако в восточной стороне здания и частичное удаление сажи и копоти.^[4]

[] Современная реставрация

Сикстинская капелла до реставрации ^[c]

Предварительные эксперименты для современной реставрации начались в 1979 году. Группу реставраторов составили Джанлуиджи Колалуччи (Gianluigi Colalucci), Маурицио Росси (Maurizio Rossi), Пьерджорджо Бонетти (Piergiorgio Bonetti) и другие^[6], взявшие в качестве руководящих принципов "Правила реставрации произведений искусства", установленные в 1978 году Карло Пьетранджели (Carlo Pietrangeli), директором Ватиканской лаборатории реставрации картин, и регулирующие процедуры и методы реставрации. Важной частью современной процедуры реставрации, согласно этим правилам, является изучение и анализ художественного произведения.^[4] Частью этого является запись каждого этапа процесса реставрации. Это проделал фотограф Такаси Окамура из Nippon Television.^[7]

В июне 1980 - октябре 1984 прошёл первый этап реставрации - работа над люнетами Микеланджело. Затем началась реставрация потолка, закончившаяся в декабре 1989, и затем - фрески «Страшный Суд». Реставрированная капелла была торжественно открыта папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года.^[8] Заключительный этап реставрации стенных фресок был утверждён в 1994 году и завершён 11 декабря 1999 года.^[9]

[] Цели реставраторов

Целями реставраторов были заявлены:

Постепенное изучение фресок, анализ находок и применение соответствующих технических ответов.
Запись каждого шага операции в архивных отчетах, на фотографиях и плёнке.
Использование только таких процедур и материалов, которые являются простыми, тщательно протестированными, безвредными и обратимыми.
Заделывание трещин и повреждений, угрожающих стабильности штукатурки.
Удаление слоёв свечной копоти и сажи, отложившихся в капелле за 500 лет.
Удаление перекрашивания, сделанного предыдущими реставраторами, пытавшимися противостоять действию сажи и других наслоений.
Удаление растительного и животного жира, использовавшегося против засоления в местах протекания воды.
Удаление кристаллических наслоений соли, отбеливших места, где просачивалась вода.
Консервация поверхностей, которым угрожало дальнейшее разрушение из-за вздутия и шелушения.
Сочувственное восстановление областей, где разрушение того или иного вида уничтожило детали и вызвало потерю целостности, например, заполнение сильной трещины и закраска штукатурки цветом оригинала.
Сохранение в определённых малых участках физической истории предыдущих реставраций.

[] Подготовительный этап

Этот фрагмент "Изгнания из рая" показывает потемнение цвета до монохромного, растрескивание штукатурки, металлические штифты из предыдущей стабилизации, окрашивание от воды, отложение солей, затемнение от селитры и перекрашивание.

Эта деталь того же фрагмента показывает яркость цветов после расчистки. Основные трещины и металлические штифты были заполнены и окрашены по соседним участкам. Меньшие трещины стали более заметны, контрастируя с яркой поверхностью. Кольца от селитры являются необратимыми.

В 1979 году Колалуччи провел серию экспериментов для выявления правильного подхода к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков стенной фрески — «Спор у тела Моисея» Маттео да Лечче, имевших сходные физические и химические свойства с техникой, используемой в фресках Микеланджело. Испытания с целью найти подходящий растворитель продолжались на небольшой части люнета «Елеазар и Матфан».^[4]

Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблем, с которыми могла столкнуться группа реставраторов, нельзя было полностью предсказать, пока не было принято решение о реставрации и не были размещены леса. Согласно Колалуччи, продолжающийся научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, и группа не принимала решения о каком-то едином обращении со всеми частями здания. ^[4]

В 1980 году было принято решение о проведении общей реставрации. Основное финансирование в 4,2 млн. дол

] Леса

Группа выполнила первый этап реставрации — вертикальные поверхности и изогнутые пазухи вокруг верхних отделов окна — с алюминиевых лесов, выставленных чуть ниже люнетов и использующих те же отверстия в стене, которые были проделаны для лесов Микеланджело. Когда реставраторы перешли на потолок, они тоже использовали систему, аналогичную Микеланджело, использовавшую выступавшие из лесов консольные полки для поддержки ступенчатой и арочной платформы. Преимущества современных легких материалов позволяли ставить платформу на колёса, что облегчало передвижение по всей длине здания без демонтажа и замены, как делал Микеланджело в 1506 году.^[7]^[10]

[] Состояние фресок

Исследование 1979 года показало, что весь интерьер капеллы, а в особенности потолок, были покрыты свечной копотью, содержавшей воск и сажу (аморфный углерод). Люнеты над окнами (основным источником вентиляции) были особенно запачканы дымом и выхлопными газами от города, будучи "намного грязнее, чем сам потолок".^[7] Здание было несколько неустойчивым и значительно сдвинулось ещё до работы Микеланджело (1508), это вызвало растрескивание потолка, а трещина в парусе "Юдифи" была настолько большой, что её надо было заполнять кирпичами и строительным раствором перед покраской. Верхняя часть потолка из-за трещин и просачивания воды давала Микеланджело неровную поверхность.^[1]

Вода, протекавшая с крыши и с открытых внешних проходов выше уровня потолка, намыла соли из строительного раствора, которые после испарения отложились на потолке. Местами это привело к пузырению и вздутию поверхности фресок. Хоть изменение цвета представляло собой серьезную проблему, но пузырьки - нет, потому что тонкость и прозрачность краски, с которой Микеланджело работал на большей части потолка, позволяло солям пройти насквозь и не накапливаться под поверхностью.^[4]

Все предыдущие реставрации оставили свои следы на фресках. Для противодействия отбеливанию, вызванному засолением, примененялись животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, вбиравший в себя грязь. Еще одной проблемой, наиболее очевидной на малых путти, державших таблички с именами, на парусах, была селитра, просачивавшаяся через маленькие трещины и проявлявшаяся в виде темных колец на поверхности. В отличие от белых кристаллических отложений соли, она не могла быть удалена, и эти пятна были необратимыми. На многих областях применялись слои лака и клея, которые потемнели и стали непрозрачными. Реставраторы перерисовывали детали на затемненных областях для выделения черт фигур. Это особенно относится к люнетам, пазухам свода и нижним частям парусов.^[4]

Тщательный анализ показал, что под отложениями копоти и солей и структурными трещинами, тонкая "живописная кожа" фресок Микеланджело была в отличном состоянии.^[4] Колалуччи описывает Микеланджело как использовавшего наилучшие из возможных методов фрески, согласно описанию Вазари.^[11] Большая часть краски хорошо держалась и потребовала лишь малого ретуширования. Штукатурка, или интонако, на которой выполнялся рисунок, была найдена по большей части надёжной, поскольку предыдущие реставраторы укрепляли её бронзовыми булавками.^[4]

[] Вмешательства

До реставрации группа в течение шести месяцев исследовала состав и состояние фресок, опрашивая членов группы, реставрировашей фрески в 1930-х годах и проводя подробное научное исследование, чтобы выяснить, какие растворители и методы лучше всего использовать на конкретрых окрашенных поверхностях.^[4]

Составное изображение «Грехопадения и изгнания Адама и Евы» Микеланджело. Слева вверху — до реставрации, справа внизу — после.

Первым этапом физического восстановления было повторное прикрепление всех областей поверхности штукатурки (около 5 мм толщиной), которым угрожало отделение и отваливание. Это делалось впрыскиванием поливинилацетатной смолы. Бронзовые скобки, использовавшиеся ранее для стабилизации поверхности, в тех местах, где они вызывали трещины, удалялись, а отверстия заполнялись. Красители, которые оказывались не очень хорошо державшимися, приклеивались с применением разбавленной акриловой смолы.^[4]

Реставраторы промывали поверхности с помощью различных растворителей. Где возможно, использовалась дистиллированная вода для удаления сажи и растворимых веществ. Ретушь и перекраска, полагаемые частью предыдущих реставраций, удалялись гелеобразным растворителем, который применялся в несколько этапов с определённой длительностью и смывался дистиллированной водой. Солевые отложения карбоната кальция обрабатывались раствором диметилформамида. На последнем этапе для укрепления и защиты поверхности и дальнейшей промывки применялся слабый раствор акрилового полимера.^[4]

При необходимости некоторые участки ретушировались акварелью для воссоединения изобразительного материала. Эти участки хорошо отличимы текстурой с вертикальными мазками, не видимыми на расстоянии, но легко распознаваемыми как реставрационная работа при близком рассмотрении.^[4]

Некоторые небольшие участки были оставлены нереставрированными с целью поддержания физической истории предыдущих реставраций, например, участок, оставленный с перекраской и свечным воском, и другой участок, демонстрирующий попытку противодействовать засолению с помощью масла.

[] Экологическая защита фресок

После удаления с поверхности фресок слоёв свечного воска, лака и животного клея они оказались подвержены угрозам, которых предыдущие реставраторы предвидеть не могли: автомобильные выхлопы, а также ежедневные толпы туристов, приносящие с собой тепло, влажность, пыль и бактерии. Чистые поверхности штукатурки оказались более подвержены опасности влияния этих разрушительных факторов, чем когда они были покрыты копотью.^[12]

Ранее единственной вентиляцией Сикстинской капеллы были верхние окна. Для предотвращения входа выхлопных газов и других загрязнений, наносимых ветром, окна сегодня постоянно закрыты и установлена система воздушного кондиционирования. Эта установка была осуществлена Carrier из корпорации United Technologies в сотрудничестве с ватиканской дирекцией технических служб. Она спроектирована с целью противодействия различным проблемам, специфическим для капеллы, в частности быстрым изменениям температуры и влажности, происходящим с началом допуска первых толп туристов утром и уходом последних посетителей вечером. Система кондиционирования регулирует не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, так что изменения атмосферной среды происходят постепенно. Воздух вблизи потолка поддерживается на умеренном уровне, в то время как внизу помещения он прохладнее и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают к полу, а не увлекаются вверх. Бактерии и химические загрязнители отфильтровываются.

Спецификации окружающей среды:^[12]

Воздушные фильтры: удаляют частицы свыше 0.1 мкм
Температура воздуха: 20 °C летом, постепенно изменяется до 25 °C зимой.
Относительная влажность у потолка: 55% ±5%.
Датчики: 92, из которых около половины резервные.
Длина проводки: 26 км.

[] Реакция на реставрацию

[править] Критика и похвала

Объявление о реставрации Сикстинской капеллы вызвало шквал вопросов и возражений историков искусства во всём мире. Одним из самых активных критиков был Джеймс Бек (James Beck) из ArtWatch International, который постоянно предупреждал о возможности повредить работу Микеланджело слишком энергичной реставрацией. Постоянно выдвигался аргумент о том, что все предыдущие вмешательства нанесли произведению тот или иной ущерб. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. Консервация же способствует сохранению работы в её нынешнем состоянии и предотвращению её дальнейшего разрушения. Бек выразил свою озабоченность в Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal.^[13]

Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима.

В риторике этого разговора, [реставраторы] говорят, что предыдущая реставрация не была хорошей, а теперь мы будем делать действительно хорошую. Это как подтяжка лица. Сколько раз бедные люди могут через неё проходить без того, чтобы их бедные лица выглядели как апельсиновая кожура?
Джеймс Бек
^[14]

В то время как Джеймс Бек «занимался публичными дебатами» с Джанлуиджи Колалуччи, нью-йоркский арт-дилер Рональд Фельдман организовал петицию, которую поддержали 15 известных художников, в числе которых были Роберт Мазервелл, Джордж Сегал, Роберт Раушенберг, Христо и Энди Уорхол, с просьбой к папе Иоанну Павлу II приостановить реставрацию капеллы, а также «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.^[15]

Обязанностью реставрационной группы было проведение работ в условиях гласности, чтобы журналисты, историки искусства и другие люди с добросовестным интересом имели свободный доступ к информации и просмотру работы. Однако право съёмки получила единственная компания - Nippon Television. Майкл Киммельман, главный арт-критик The New York Times, писал в 1991, что критика реставрации потолка и люнетов отчасти подпитывалась нежеланием Nippon Television обнародовать фотографии, которые они сделали пользуясь эксклюзивными правами, которые запечатлевали все этапы процесса и которые были единственным твёрдым доказательством того, что работа ведётся должным образом.

Согласно Киммельману, причиной нежелания обнародовать фотографии (что могло бы покончить с наихудшими опасениями многих заинтересованных сторон) было намерение компании произвести ограниченным тиражом большой двухтомник «размером с журнальный стол» ценой в 1000 долларов. То, что эти фотографии стали доступны только тем немногим, кто мог позволить себе заоблачную цену, Киммельман называет «нещедрым» и «аморальным».^[16]

По мере выполнения работы были те, кто приходил в восторг; папа Иоанн Павел II после каждого этапа произносил торжественную гомилию. В декабре 1999, по завершении работы над стенными фресками, он сказал:

Пророк Иезекииль слышит глас Божий

Было бы трудно найти более красноречивый наглядный commentary on this biblical image, чем Сикстинская капелла, полным великолепием которой мы можем сегодня наслаждаться благодаря закончившейся реставрации. Нашу радость разделяют верующие во всём мире, которые ценят это место не только из-за шедевров, которые оно содержит, но и за роль, которую оно играет в жизни Церкви.
Pope John Paul II
^[9]

Кардинал Эдмунд Шока, губернатор Ватикана, сказал: "Эта реставрация, знания и опыт реставраторов позволяют нам созерцать картины, как если бы нам дали шанс присутствовать на их первом показе."^[17]

Неназванный автор Carrier, компании, устанавливающей систему кондиционирования для будущей сохранности фресок, был ещё более красноречив:

Как художник, Микеланджело зависел от того Божественного света, чтобы созидать. Как наблюдатели, мы зависим от него, чтобы видеть величие художника. Живущим в последние годы XX века, нам повезло, потому что миллионы других за последние четыре с половиной столетия видели фрески Микеланджело через закопчённое стекло. ...

Накопившаяся столетняя копоть притупила цвета и стёрла детали. Она сделала фрески плоскими и лишила их сочных округлостей. Но благодаря десятилетним усилиям ватиканских реставраторов маска снята.
^[12]

Другие авторы высказывались не так лестно. Основную причину для беспокойства выразил Эндрю Уордсуорт из The Independent (Лондон):

Похоже, мало сомнений остаётся в том, что потолок Сикстинской капеллы был частично нарисован а секко (то есть, по сухой штукатурке), но реставраторы тем не менее решили, что радикальная очистка необходима, учитывая количество накопившейся грязи (в частности, от свечного дыма). В результате потолок теперь имеет странно размытый вид, с красивой, но безвкусной окраской - эффект, совершенно непохожий на интенсивно чувственные скульптуры Микеланджело.
Andrew Wordsworth
^[18]

Этот решающий вопрос также подчёркивался Беком и был ясно выражен на вебсайте художника Питера Лейна Аргимбо.^[19]

[] Вопросы, поднятые критиками

Частью реставрации Сикстинской капеллы, вызвавшей наибольшую обеспокоенность, был потолок, расписанный Микеланджело. Появление из мрака ярко раскрашенных Предков Христа вызвало опасения, что при расчистке используется слишком резкий процесс. Несмотря на предупреждения, работа над потолком продолжалась и, согласно таким критикам, как Джеймс Бек, когда потолок был закончен, наихудшие опасения подтвердились.^[19]^[20]

Причина разногласий лежит в анализе и понимании техники, применявшейся Микеланджело, и действий реставраторов в соответствии с их пониманием этой техники. Исследование фресок на люнетах убедило реставраторов в том, что Микеланджело работал исключительно в «буон фреско», то есть, что художник рисовал только на свежей штукатурке и что каждый фрагмент работы заканчивался, пока штукатурка оставалась в свежем состоянии. Иными словами, Микеланджело не работал «а секко» и не возвращался к своей работе позже для добавления деталей на сухую штукатурку.^[21]

Реставраторы, предполагая, что художник предпринял единообразный подход в рисовании, предприняли единообразный подход и в реставрации. Было решено, что весь тёмный слой животного клея и сажи, весь воск и все перекрашенные участки были тем или иным загрязнением: отложениями дыма, предыдущими попытками реставрации и подрисовками реставраторов в попытке оживить внешний вид работы. Основываясь на этом решении, согласно критическому прочтению имеющихся данных по реставрации, сделанному Аргимбо, химики реставрационной группы решили применить растворитель, который эффективно снял с потолка всё до самой штукатурки, пропитанной краской. После обработки осталось только то, что было нарисовано в «буон фреско».^[19]

Даниил, до и после реставрации

Согласно критикам, неотъемлемой проблемой этого подхода было то, что он целиком полагался на предположение, что Микеланджело всегда рисовал в "буон фреско", что он всегда был удовлетворён результатом в конце дня и что за четыре с половиной года, потраченных на потолок, он придерживался исключительного одного подхода, никогда не делал изменений и не добавлял деталей. Аргимбо на своём вебсайте цитирует Колалуччи, руководителя группы, противоречащего в этом вопросе самому себе.

Резюме соответствующих заявлений Колаллуччи, в том порядке, в котором они приведены в Приложении, озаглавленном "Цвета Микеланджело открыты", выглядит следующим образом:

В рамках подготовительного процесса были опрошены пожилые реставраторы, принимавшие участие в реставрации 1930-х годов. Они утверждали, что Микеланджело работал над фресками "а секко" с использованием велатуры или глазури в качестве вяжущего вещества. Колалуччи отрицает это, заявляя, что Микеланджело работал исключительно в "буон фреско". Колалуччи затем противоречит этому, заявляя, что Микеланджело работал "а секко", но "в минимальной степени" и "совсем не в люнетах".

Затем Колалуччи говорит о "строгом придерживании" Микеланджело техники "буон фреско", противореча этому, описывая ретуширования "а секко", которые Микеланджело делал на плече Елеазара и ноге Ровоама, оба из которых - люнеты. Затем он говорит, что Микеланджело работал в "буон фреско" без собственно пентименто (пентименто — изменения), но только с малыми исправлениями на фресках.^[4]

Продолжающуюся критику вызывает то, что реставраторы предположили, что знают, какого конечного результата старался достичь мастер в каждом конкретном случае на потолке и каким методом он пользовался для его достижения. Разногласия по этому поводу были громкими и остались неразрешёнными.^[19]^[20]

[] Проблема сажи

Реставраторы считали само собой разумеющимся, что все слои жира и копоти на потолке были результатом свечного дыма. Вопреки этому мнению, Джеймс Бек и многие художники предполагают, что Микеланджело использовал сажу в слое клея, чтобы наложить тени и чёткие тёмные очертания а секко. Если это так, то большая часть была удалена в реставрации.^[22]

На некоторых фигурах, однако, всё-таки осталось чёткое свидетельство рисования сажей. Очевидным объяснением этого является то, что за долгое время, когда Микеланджело занимался работой, он, возможно, по ряду причин изменял свою технику. Среди вещей, могущих повлиять на степень отделки в определённую джорнату, - температура и влажность в этот день и длина светового дня. Независимо от причины этой разницы, разница в подходе к свету и тени на отдельных фигурах очевидна.

Остались интенсивные участки тени, выбрасывающие Кумскую Сивиллу в рельеф. Но это больше, чем рельеф; это та трёхмерность, которую ценители искусства ожидают увидеть у человека, вылепившего Моисея.^[20] Критики реставрации утверждают, что таковой была цель Микеланджело и что на многих его фресках яркие контрастные цвета были выложены рядом, а затем доработаны "а секко" для достижения этого эффекта, и что это было утеряно при слишком скрупулёзной очистке.^[19]

На реставрированном потолке повсеместно отсутствует чёткая детализация архитектуры, сделанная "а секко": раковины, жёлуди и орнамент, который Микеланджело, возможно, дал завершить помощнику, когда он переходил на новую поверхность. Обработка этих деталей существенно разнится. В некоторых местах, например, вокруг пазухи свода с Иезекеилем, архитектурные детали были нарисованы в "буон фреско" и остались нетронутыми.

Разное состояние двух похожих пазух свода после реставрации. На левой пазухе чёрная детализация одежд, глаз и архитектурных деталей сохранилась. На правой эти детали были утрачены в процессе очистки.

Сравнение двух пазух сводов показывает их различное состояние после реставрации. Та, что слева, имеет тени и детали, прорисованные чёрным. Зелёная одежда с жёлтыми бликами доработана размывкой чёрным и определена глубокой тенью. На «архитектурных» деталях каждый элемент отрисован чёрным. Глаза ребёнка детализированы чёрным и белым. То, что эти детали остались, позволяет предположить, что они были закончены, когда штукатурка была сырой. Вся пазуха справа имеет незаконченный вид. До расчистки она тоже имела чёрную прорисовку теней одежд и архитектурных деталей.

На угловых парусах, каждый из которых изображает сцену с насилием, удаление сажи снизило драматическую интенсивность всех четырёх сцен. Это особенно заметно в потере глубины на "Смерти Амана". Если раньше фигура резко выступала на тёмном затенённом фоне, то теперь драматичность сцены утерялась в пастельной монотонности.

[] Цвет

Куратор группы Фабрицио Манчинелли ссылается на французского путешественника XVIII века де Лаланда, писавшего, что окраска потолка была в то время монотонной, «с тенденцией к тусклому красно-серому». Манчинелли пишет, что реставрация открывает «нового Микеланджело» как колориста и что этот «новый характер гораздо лучше подходит к своему историческому положению».^[7] Далее он говорит, что наблюдательные зрители Сикстинской капеллы всегда знали, что диапазон использовавшихся цветов сильно отличался от того, что они видели,^[23] и включал такие же розовые, яблочно-зелёные, оранжевые, жёлтые и бледно-синие цвета, которые использовались учителем Микеланджело, Гирландайо, одним из наиболее компетентных мастеров фрески эпохи Возрождения.

Блестящая палитра должна была быть ожидаема реставраторами, поскольку такая же гамма цветов видна в работах Джотто, Мазаччо и Мазолино, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа, как и самого Гирландайо и позднейших художников фрески, таких как Аннибале Карраччи и Тьеполо. Причина использования этой цветовой гаммы в том, что многие другие красители непригодны для фресок, поскольку из-за своих химических свойств плохо взаимодействуют с сырой штукатуркой. Цвет, нехватка которого заметна на потолке Микеланджело, но не на «Страшном Суде», — ярко-синяя ляпис-лазурь. Этот цвет, достигаемый измельчением полудрагоценного камня, всегда применялся на второй стадии, «а секко», наряду с сусальным золотом, применяемым для нимбов и украшений одежды.^[e]

Правая рука и колено Даниила. На нереставрированной фреске красный подмалёвок проступает через чёрную размывку «а секко», добавляя свечение теням. Формы колена и нижней части ноги под одеждой достигаются чёрной размывкой.^[f]

Наиболее неожиданным аспектом цвета было обращение Микеланджело с тенями. Хорошим примером служит сравнение Ливийской сивиллы и пророка Даниила, находящихся рядом. На жёлтом одеянии Сивиллы у Микеланджело ярко-жёлтые блики проходят через тщательно выстроенные тона от тёмно-жёлтого до бледно-оранжевого, более тёмного оранжевого и до почти красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны на фресках, такая градация по соседним частям спектра — достаточно естественное решение. На одеждах Даниила такой мягкой градации нет. Жёлтая подкладка его плаща вдруг становится в тенях плотно-зелёной, а розовато-лиловый цвет становится в тенях ярко-красным. Эти сочетания цветов, которые лучше всего описать как радужные, можно найти в самых разных местах потолка, включая чулок юноши на люнете «Матфан», на котором бледно-зелёный переходит в красно-лиловый.

В некоторых случаях сочетания цветов выглядят кричащими; особенно это так в случае пророка Даниила. Сравнение нереставрированной и реставрированной фигур даёт убедительное доказательство того, что Микеланджело работал над этой фигурой с размывкой сажей и что такая техника была запланирована.^[24] Ярко-красный, использованный на одеждах Даниила и Ливийской сивиллы, сам по себе не создаёт эффективных теней. В этом и многих других случаях он, как представляется, был задуман как подмалёвок, просматриваемый лишь через тонкую чёрную размывку и с выделением более глубоких теней более интенсивным чёрным, как и осталось на Кумской сивилле. Такое использование ярких, контрастных цветов на подмалёвке нетипично для фресок, но часто применяется и в масляной живописи, и в темпере. Как и у Даниила, жёлтые одежды Ливийской сивиллы когда-то имели намного более тонкие оттенки в складках и тенях, чем сейчас.^[d]

«Иона» после реставрации. Большая часть драматической тональности фигуры исчезла при очистке, эффект ракурса снизился.

Нет никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был грязнее, приглушённее и одноцветнее, чем входило в намерения Микеланджело, но когда изображения фресок рассматривались в загрязнённом и нереставрированном состоянии, тонкие размывки и интенсивные контуры, описанными Беком и Аргимбо,^[19]^[20] давали о себе знать, придавая массу и объём формам.

Художник и биограф Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» описывает, как фигура Ионы выглядела в середине XVI века:

Но кто не будет восхищен, кто не растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству от вида этой фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка и светотени, что как будто изгибается назад.^[25]

Крупная фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, как изобразительно, так и богословски, будучи символом воскресшего Христа. Эта фигура занимает парус, поднимающийся из алтарной стены для поддержки свода, и тянется назад, с глазами, обращёными к Богу. Ракурс, описанный Вазари, был новаторским и весьма влиятельным на позднейших художников. Очистка этой значимой фигуры оставила немного чёрной тени, видной на левом крае картины. Всё остальное, менее интенсивное, чёрные штрихи и размывки, были удалены, уменьшив воздействие радикального ракурса, а также обокрав большую рыбу, гениев позади Ионы и подробности архитектурных деталей.

[] Глаза

Потери такого рода критики реставрации назвали «пародией». Пазуха свода Иессея до и после реставрации. Глаза теперь отсутствуют, как и на многих других фигурах, особенно среди прародителей. Доминирующая черта многих фигур, глаза во многих случаях были, по-видимому, нарисованы в «буон фреско». Везде, где они были не нарисованы в «буон фреско», а добавлены «а секко», они были удалены реставраторами.^[26]

Пропавшая глубина — не единственный фактор, который осуждается критиками. Важная деталь работы Микеланджело, которая во многих местах исчезла навсегда — это глаза.^[26]

Они являются неотъемлемой частью самой впечатляющей и знаменитой из фресок — «Сотворение Адама». Адам смотрит на Бога, Бог смотрит прямо на Адама. И Ева под покровительственной рукой Бога бросает восхищённый взгляд в сторону её будущего мужа. Снова и снова Микеланджело придаёт лицам своих персонажей говорящие взгляды. Большинство из них, по-видимому, были выполнены в «буон фреско» и сохранились, но некоторые — нет. Глазницы на люнете семьи Зоровавель пусты, как и глаза человека на люнете Аминадава, но более всего огорчили критиков глаза небольшой фигуры в зелёном и белом, которая раньше смотрела из мрака над люнетом Иессея.

Аргимбо пишет:

Вы когда-нибудь чувствовали, что некоторые вещи никогда не увядают и остаются источником вдохновения на все времена? Такой была Сикстинская капелла, теперь химически лишённая божественного откровения и выглядящая шокирующе неуместной. ...Это обязанность реставратора - не менять намерений художника, учёный тут ничем не может помочь. Кого интересует, что Колалуччи открыл Микеланджело как колориста и может объяснить колористические тенденции Понтормо и Росси. Его дело - обеспечить, чтобы всё осталось на местах и оставить его в покое. В сравнении фотографий «до» и «после» есть много доказательств того, что Колалуччи удалил фрагменты «а секко» и оставил многие участки в состоянии недоделанных набросков. Доказательство одного-единственного изменения намерения художника - это халатность, а таких есть много.
Аргимбо
^[19]

Ричард Серрин (Richard Serrin) в своей статье пишет:

[Так называемая] Великолепная Реставрация фресок Микеланджело уничтожила их навсегда. То, что мы видим сейчас, не может вернуть их к жизни. Мы можем лишь громко говорить об этом, документируя ответственность ватиканских реставраторов, чтобы это не прошло незамеченным.
Richard Serrin
^[26]

[] Восстановление света

Генеральный директор музеев Ватикана Карло Пьетранджели (Carlo Pietrangeli) писал о реставрации: "Это как открыть окно в тёмной комнате и увидеть, как она наполнилась светом." ^[6] Его слова резонируют со словам Джорджо Вазари, который в XVI веке сказал о потолке Сикстинской капеллы:

Произведения столь превосходного никто больше не сделал и не сделает и едва ли при всех стараниях возможно повторить сделанное. Творение это поистине служило и поистине служит светочем нашему искусству и принесло искусству живописи столько помощи и света, что смогло осветить весь мир, на протяжении стольких столетий пребывавший во тьме.^[25]

Пьетранджели в предисловии к его "Сикстинской капелле", написанной после реставрации люнетов, но до реставрации потолка, воздаёт должное тем, кто имел мужество начать процесс реставрации, и благодарит не только тех, кто посещал реставрацию, когда она продолжалась, и предоставлял свои знания и опыт, но и тех, кто относились к предприятию критически. Пьетранджели сделал признание, что эти люди побудили команду к педантичному документированию, чтобы полный доклад о критериях и методах был доступен всем интересующимся как в настоящем, так и в будущем.^[6]

[] Примечания и ссылки

] Примечания

Фрагмент люнета Аминадава

a. ^{^} В особенности «Сотворение Адама» и «Грехопадение»

b. ^{^} Нанесение новой краски на сильно повреждённую поверхность соответствует современной практике реставрации.

c. ^{^} Эта фотография выглядит несколько темнее, чем настоящий потолок.

d. ^{^} Использование подмалёвок в красном и сепии было известно. Оно обычно использовалось там, где на плащ Иисуса или Девы Марии накладывалась «а секко» ляпис-лазурь для достижения блестящего синего. См. фрески Джотто «Рождество» и «Воскрешение Лазаря» в капелле Скровеньи.

e. ^{^} По словам Вазари, Микеланджело планировал работать над потолком ультрамарином (ляпис-лазурь) и золотом, но так и не нашёл время для повторного возведения лесов. Когда папа ему напомнил, что это ещё не сделано, Микеланджело ответил, что персонажи, изображённые на потолке, никогда не были богатыми.^[25]

f. ^{^} Два заметных изменения, или pentimenti, были внесены в одежду Даниила и видны в нереставрированном виде: небольшая острая горизонтальная складка края зелёного плаща была нарисована «а секко», и новый прямой край осторожно оттенён светом в продолжение линии. Узкая полоса лилового одеяния также переработана «а секко» до более искусной формы. Все эти тонкости пропали на реставрированной фреске. Эти и многие другие подобные изменения были отмечены такими критиками реставрации, как Бек.

Liens:

Liens Cours de peinture:

Cours de peinture à Paris

Cours de dessin et peinture

Cours de peinture dans un atelier à Paris

http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/

http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/peintre_decorateur_paris_faux_ciel/

http://isf.toulouse.free.fr/?p=137

http://isf.toulouse.free.fr/?page_id=46

http://isf.toulouse.free.fr/?p=71

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=H8_ldiBAyJA

http://isf.toulouse.free.fr/?p=108
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=6dgAu9l59FQ